Eugenia Popescu Judetz, Çev. Selçuk Alimdar (2000). İstanbul, Pan Yayıncılık 216 s.
“Prens Dimitrie Cantemir: Türk Musikisi Bestekârı ve Nazariyatçısı” kitabı, özellikle 16-17 ve 18. yüzyıl Osmanlı/Türk müziği kaynak ve kültür öğelerini ayrıntılı bir biçimde sorgulayarak kaleme aldığı inceleme yazılarıyla tanınan,Romanyalı etnomüzikolog ve sanat tarihçisi Eugenia Popescu Judetz’in yine mevzu bahis dönemin en önemli aktörlerinden biri olan Kantemiroğlu’nun hayatı ve müzikal perspektifini ayrıntılı bir şekilde değerlendirdiği bir çalışma. Orijinali İngilizce olarak kaleme alınan kitap, Selçuk Alimdar’ın çevirisi ve Bülent Aksoy’un önsözüyle Pan Yayıncılık tarafından Türkçe olarak yayınlanmış. Kitap, Bülent Aksoy’un önsözün ardından, Kantemiroğlu’nun hayatı ve ilişkisel ağlarının anlatıldığı Giriş, edvarına dair ayrıntılı bilgilerin verildiği Birinci Kısım ve malum risale ile Kantemiroğlu’na ait bestelerin yapısal olarak incelendiği, aynı zamanda bir de transkripsiyonun sunulduğu, İkinci Kısım şeklinde üç ana bölüm, kaynakça ve bibliyografyadan oluşmaktadır.
Çalışmanın önsözünü (s. 7-10) kaleme alan Aksoy, öncelikle Popescu’nun Türk müziği ve Kantemiroğlu’na dair daha önce yaptığı çalışmalardan referanslar vererek, yazarın konu üzerindeki yetkinliğini ve buradan hareketle kitabın amacı ve işlevini vurgulamaktadır. Sonrasında ise, Popescu’nun, söz konusu aktörün müzikal üretimleri ile birlikte, müziğe dair teorik çalışmaların tarihsel sürekliliğine ilişkin önemli tespitlerine dikkat çekerek, çalışmanın literatürdeki önemini dile getirmektedir.
Kitabın üç ana bölümünden ilkini teşkil eden Giriş kısmı (s. 13-35), Kantemiroğlu’nun hayatına ve içinde bulunduğu sosyo-kültürel ortamlara dair ayrıntılı bilgilerin verildiği, beş başlıktan oluşmaktadır. Beyzade Dimitrie İstanbul’da adlı ilk başlıkta Popescu, Kantemiroğlu’nun yaşadığı dönemde Osmanlı İmparatorluğu’ndaki siyasi durum ve padişahların dış politikadaki tutumları hakkında bilgiler vermekte ve prensin İstanbul’a geliş – gidişlerini bu parametrelerle ilintili bir şekilde anlatmaktadır. Sonrasında ise, Kantemiroğlu’nun soyu, ismi ve hükümdarlığının meşruiyetine ilişkin kısa bir sorgulama yapan yazar, Kantemir adının kurgusallığına da dikkat çekmektedir. Devam eden paragraflarda, Popescu, mûsikî ilmi de dahil olmak üzere, prensin öğrenme merakı ve eğitimine, dair bilgiler vermekte ve bu durumun, İstanbul’un kozmopolit sosyo-kültürel ortamı ve düşünsel zeminiyle etkileşime girip, tepkimelere yol açışını, Kantemiroğlu’nun bilimsel nosyonu üzerindeki etkisi bağlamıyla anlatmaktadır. Başlığın son bölümünde ise prensin İstanbul’da ikamet ettiği mülkler ve bunların akıbetinden bahsedilmektedir.
Kültürel ve Siyasi Çevresi başlığında ise, Kantemiroğlu’nun içinde bulunmak zorunda kaldığı, siyaset entrikalarıyla birlikte, bu durumu doğru yönetmek adına gerek Osmanlı, gerekse Batılı aktörlerle kurduğu politik ilişkilere dikkat çekilmektedir. Popescu’nun tahlilinde görülmektedir ki Kantemiroğlu’nun entellektüel ve sanatsal kişiliği, onun ilişkiler ağının inşasında harç vazifesi görmekle birlikte, bir taraftan da döngüsel bir şekilde, sanatsal yaratımlarının biçimlenmesini de sağlamaktadır.
Popescu, Musiki ve Eğlence Hayatı başlığında söz konusu dönemin müzikal çehresine dair ayrıntılı bilgiler vermekte ve bu bilgileri Kantemiroğlu’nun çeşitli eserlerinden yaptığı ve ona ait ifadeleri içeren alıntılarla desteklemektedir. Bu çerçevede yazar, öncelikle müziğin Osmanlı’nın çeşitli tabakalarındaki meşruiyeti, eğitimi, seçkin icra ortamları ve Ali Ufkî ile Kantemiroğlu’nun kısa bir karşılaştırmasının da dahil olduğu, dönemin önemli musikişinaslarına dair bilgiler sunmaktadır. Popescu, aynı zamanda, mevlevi, mehter ve fasıl müziğine ilişkin küçük detaylarla zamanın müzikal formlarına da değinmekte ve müzikal üslubun değişkenlerini formal yapılar üzerinden belirtmektedir.
Popescu, Kantemiroğlu’nun hayatına dair bilgiler verdiği bölümün Boğdan Voyvodası Dimitrie Cantemir ve Rusya’daki Sürgün Yılları adlı son iki başlığında, Kantemiroğlu’nun Boğdan tahtına getirilişi, ihaneti ve sonrasında Rusya’da yaşamı hakkında bilgiler vermekte ve olayları sebep sonuç ilişkisi içindeki parametrelerle değerlendirmektedir. Özellikle prensin Rusya’daki çalışmaları ve sosyal statüsüne dair bilgilerin verildiği son başlıkta, yazar, Kantemiroğlu’nun Çar Petro ile siyaset temelli ilişkisine ve burada gerçekleştirdiği akademik çalışmalarına konsantre olmaktadır.
Kitabın ikinci ana bölümü olan Birinci Kısım, Risale (Edvar 1) (s. 36-60), kısmı, kısaca KantemiroğluEdvarı olarak bilinen, Kitab-ı İlmi’l-Mûsikî âlâ Vechi’l-Hurûfât adlı esere dair ayrıntılı bir anlatımın yapıldığı üç başlıktan oluşmaktadır. Popescu, El Yazması adlı ilk başlığa, H. Sadettin Arel’in yazmaya nasıl ulaştığına ve bugün eserin nerede muhafaza edildiğine dair bilgiler vererek giriş yapmaktadır. Hemen akabinde, yazar, Edvar 1 ve Edvar 2 olarak bahsedeceği el yazmasının kısımlarını belirtmekte ve eserin yazılış sebebini Kantemiroğlu’undan yaptığı bir alıntıyla aktarmaktadır. Son olarak eser üzerine yapılan çalışmalara değinen Popescu, yazmanın diline dair de betimsel bir açıklama yapmaktadır. Yeni Nazariyat adlı ikinci başlıkta ise, yazar, risalenin teorik inşasını, altı adet alt başlıkta incelemektedir. 1. Yöntem alt başlığında Popescu, yine Kantemiroğlu’nun kendi ifadelerine başvurarak edvarın yazlış sebebini açıklamakta ve teori-pratik olgularının bilimsel bir nosyonda ilk irdelenişini temsil etmesi açısından eserin Türk müziği tarihindeki önemine dikkat çekmektedir Sonrasında ise, yazar, Kantemiroğlu’nun aydınlanma arka planı üzerinde gerçekleştirdiği yaratımın düşünsel nosyonuna vurgu yaparak, prensin, dönem müziğinin tarihsel ve estetik sorunlarını tartışma ve pragmatik çözümler üretme hususundaki metodlarını açıklamıştır.
Risale dair teknik konuların derinlemesine incelendiği 2. Notalama alt başlığında Popescu, öncelikle Kantemiroğlu’nun rasyonel zihninin ürünü olan, kayıt altına almak olgusuna ve bunun Türk müziğine de ki aykırılığına dikkat çekerek prensin giriştiği bu uğraşın meşruluğunu ortaya koymaktadır. Ardından Kantemiroğlu’nun kullandığı yazı ve harf yöntemine değinen yazar, çok benzer bir yöntemi prensin dönemdaşı ve bizzat tanıdığı Nayî Osman Dede’nin de kullandığı bilgisini vererek, mevcut yöntemi ilk olarak kimin kullandığı tartışmalarının varlığından bahsetmektedir. Devem eden paragraflarda Popescu, Kantemiroğlu’nun tanbur üzerinden açıkladığı 33 perdeden ve prensin diyatonik bir yaklaşımla bu perdelerin 16 tanesini tam (ana) perde, 17’sini ise ininş-çıkış hareketlerini göz önünde bulundurarak yarım perde olarak tanımladığını belirtmekte ve, Ali Ûfkî, Nayî Osman Dede, Küçük Artin gibi yakın dönem aktörlerinin de benzer yaklaşımlarına kısmen karşılaştırmalı bir şekilde yer vermektedir. Popescu son olarak, Kantemiroğlu’nu geliştirdiği notalama yönteminin işlevselliğini, Arel ve Feldman’nın, Ali Ûfkî örneğiyle karşılaştırma yaprak incelediği bir peşrev üzerinden sorgulamakta ve her iki notalama yönteminin de işlevsel olduğunu belirtmektedir.
Bölümün üçüncü alt başlığı olan 3. Usul ve Ölçü’de, Kantemiroğlu’nun üzerinde durulmasına gerek olmayacak kadar mükemmel olduğunu belirttiği, lakin notada ifade edilmesi açısından, çeşitli yöntemler geliştirme gayretinde bulunduğu usul olgusuna değinilmiştir. Yazar bu bölüme de yine Kantemiroğlu’ndan bir alıntıyla başlamakta ve hemen akabinde, prensin notadaki zaman ifadeleri için, Vezn-i kebir (uzun), Vezn-i sağir (kısa), Vezn-i asgar-üs-sağir (en kısa) şeklinde düzenlediği 3 ayrı vezin mertebesinden bahsetmektedir. Devamında ise yazar, prensin bu yöntemini, önceki risaleler ve Hızır Ağa yaklaşımlarıyla karşılaştırmakta ve Kantemiroğlu’nun ifade yönteminin müzikçiler tarafından işlevsel bulunmadığını belirtmektedir.
4. Makamlar alt başlığında Popescu, Kantemiroğlu’nun önceki geleneklerin göksel mit kavramlarından çok daha başka bir anlam ifade eden tasarımsal akılcılığına vurgu yaparak, makamları pragmatik bir bakış açısıyla tanım ve sınıflandırışını anlatmaktadır. Bu yeni nosyon doğrultusunda yazar, Kantemiroğlu’nun makamları, seslerin hareket, derece ve birbirleriyle ilişkisellikleri bağlamında yediye ayırdığını ve bu yeni düzlemin meşruiyet zeminin ise, tam ve tam olmayan perde olgularına dayandığını belirtmektedir. Yazar bu sınıflandırmada gerek göçürülmüş (şedd) makamlara yer verilmemesini, gerekse bazı makamların “cinsi olmayan makamlar” şeklinde tanımlanmasını Kantemiroğlu’nun analitik perspektifine bağlamakta ve prensin makamların analiz metodunu ayrıntısıyla aktarmaktadır.
Bölümün beşinci alt başlığı olan 5. Uyumluluk ve Uyumsuzluk, yine Kantemiroğlu’nun mühendis vasfı ve eleştirel tutumunu, toplum-birey değerlendirmeleriyle irtibatlı olarak ortaya koyduğu başka bir teknik konuya odaklanmaktadır. Popescu, bu alt başlıkta, Kantemiroğlu’nun birbirini takip eden perdeler, perdeler ile makamlar ve kendi aralarında makamlar şeklinde ele aldığı uyumluluk-uyumsuzluk ilişkilerini anlatmakta ve söz konusu yapıları günümüz notasıyla göstermektedir.
Bölümün son alt başlığı 6. Bütün Makamlarda Taksim (taksim-i küll-i külliyat)’da ise yazar, prensin, Türk musikisi kaynaklarında eşsiz bir parça olarak nitelenen tüm makamların dolaşıldığı hüseyni taksimini, yine Kantemiroğlu’ndan referanslarla anlatmaktadır. Hüseyni makamı merkezli bu eserin genel mimarisi üzerine analizler yaparak ilerleyen Popescu, aynı zamanda Kantemiroğlu’nun anlatımı doğrultusunda taksimi günümüz notasına aktarmayı denemiş ve bir tür diyagram aracılığıyla da eserin matematiksel simetrisini de yansıtmayı hedeflemiştir.
Kitabın ikinci ana bölümünü teşkil eden, Birinci Kısım, Risale kısmının son başlığı, Risalenin Sonraki Nüshalarıda, yazar, Kantemiroğlu Edvarı’nın izini nasıl bir yaklaşım üzerinden sürdüğünü ve bu serüvende başka araştırmacıların da iz sürebileceği önemli doneleri, nitelikleriyle birlikte masaya yatırmaktadır. Bu bağlamda Popescu, Kantemiroğlu Edvarı ile irtibat kurma yollarını, Kevserî Mecmuası kaynaklı nüshalar ve doğrudan risaleden alınan nüshalar olarak iki gurup halinde belirtmektedir.
Kitabın üçüncü ve son ana bölümü olan İkinci Kısım, Bestelediği Eserler (s. 63-211), kısmı, dört bölüm ve eklerden oluşmaktadır. Günümüze kadar gelen ve çeşitli nüshalarda Kantemiroğlu’na mal edilen eserlerin, aktarım biçimi ve gerçek akıbetlerinin sorgulandığı bölüm, Repertuvarı başlığıyla son kısmın ilk bölümünü teşkil etmektedir. Yukarıda bahsi geçtiği üzere, Popescu, eserler konusunda da takip safhalarının Kevserî Mecmuası kaynaklı nüshalar ve doğrudan risaleden alınan nüshalar olarak iki gurupta incelendiğini belirtmektedir. Sonrasında ise, Kantemiroğlu’na ait bir müzik olgusunun, söz konusu yazılı nüshalarla birlikte sözlü anlatım geleneğinin de önemli bir parçası haline geldiğini belirten yazar, aktarım kanallarının çeşitlenme parametrelerini de ayrıntılı bir şekilde açıklamaktadır.
Kitapta yer verdiği, Kantemiroğlu’na ait elli eserin melodik unsurlarını genel bir yaklaşımla incelendiği Ezgi Özelliklerialt başlığında Popescu, öncelikle nicel verilerden yola çıkarak Kantemiroğlu’nun müzik zevkine dair saptamalarda bulunmaktadır. Devamında ise yazar, söz konusu eserler üzerinden döneme ait geleneksel yapı ile Kantemiroğlu’nun yaratımlarının formal bir karşılaştırmasını yapmakta ve hemen akabinde çeşitli aktarım araçları doğrultusunda ortaya çıkan kompozisyon tutarsızlıklarına değinerek, sonraki dönemlerdeki eserlerde prensin müzikal üslubunun izini sürmektedir. Son olarak Kantemiroğlu’na özgü besteleme tekniklerine değinen Popescu, aynı zamanda bu teknikte makama ait derecelerin önemini belirten ve prensin kullandığı aralıkların genişliğine dair görseller sunmaktadır.
Ritim Motifleri bölümünde yazar, ilk olarak Kantemiroğlu’nun kullandığı ritmik yapının geleneksel kurallara göre düzenlendiğini, lakin bu kuralların esnek yapılara izin verdiğini ifade etmektedir. Bu doğrultuda Popescu, A ve B şeklinde sınıflandırdığı kendi içinde de çeşitlemeleri bulunan ritim motiflerinin eserler ve formal yapı üzerindeki yapıcı ve belirleyici unsurlarına dikkat çekmekte ve söz konusu motiflerin döneme yakın diğer bestekârlar tarafından da kullanıldığını belirtmektedir.
Son olarak Varyantlar bölümünde Popescu, Kantemiroğlu’na ait Buselik-Aşiran makamında, berefşan usulünde bir peşrev ve aynı makamda bir semaiden ve bu eserlerin üç ayrı varyantından bahsetmektedir. Yazar, Kantemiroğlu’nun usul ve makam olarak en sevdiği müzikal malzemelerin berefşan ve Buselik-Aşiran olduğunu belirterek, onun bu konbinasyonda yaptığı müzikal üretimlerin eşsiz olduğunu dile getirmektedir. Bu noktadan hereketle yazar, berefşan usulüne dair kısa bir teknik açıklamadan sonra, Buselik-Aşiran makamının Kantemiroğlu’nun elinde nasıl daha nitelikli bir yapıya büründüğünü göstermek adına, Ali Ufki’in mecmuasından, Derviş Süleyman’a atfedilen, Aşiran-Buselik makamıda iki adet peşrevi yapısal bir karşılaştırma çerçevesinde aktarmaktadır. Takip eden paragraflarda ise, üç ayrı varyantından bahtesttiği peşrev ve semailerine ait yapısal ve estetik malzemeleri, tarihsel bir gelişim sürekliliği nosyonu çerçevesinde, karşılaştırmalı bir şekilde değerlendiren Popescu, son olarak Kantemiroğlu’nun besteci kimliğinin Türk müziği açısandan önemini vurgulamaktadır.
Kitabın sonunda A, B, C, D, E ve F olmak üzere altı adet ek bulunmaktadır. Ek A’da Risalenin derli toplu bir özeti, Ek B’de transkripsiyonu verilen Kantemiroğlu’na ait elli eserin saptandığı kaynaklar ve Ek C’de söz konusu eserlere ait yapısal bölümlerin, transkripsiyondaki harf kodları verilmektedir. Ek D’de elli eserin bir listesi, Ek E’de listelenen bu eserlerin, kaynak ve yapısal malzemelerine dair bilgilerin bulunduğu bir künye, ve son olarak, Ek F’de Popescu’nun bahsi geçen elli eser üzerinde, günümüz notasına yaptığı transkripsiyon bulunmaktadır.